یعقوب آژند،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
این مقاله مبتنی بر فرضیه از سنت‌باوری تا سنت‌شکنی در امر نقاشی بود که در باب زندگی میرزا ابوالحسن مستوفی غفاری پیش کشیده شد. پدرش او را به دلیل پرداختن به نقاشی عاق کرد و او ناچار بدین سنت گردن نهاد و از نقاشی دست کشید و به مستوفی‌گری پرداخت. ولی حاق و حقیقت وجود او با هنر نقاشی سرشته بود. از این رو در میانه زندگی باز به نقاشی برگشت و مرزهای سنت را شکست و در کنار مستوفی‌گری به نقاشی هم پرداخت و قلم و قلم‌مو را در هم آمیخت و بیشتر به هنر نقاشی شهره شد تا امر مستوفی‌گری. ابوالحسن مستوفی غفاری در عرصه بین برافتادن صفویان و برآمدن قاجاریان زندگی می‌کرد. هنرهای این فاصله زمانی چیزی جز تداوم هنر دوره صفوی در کسوت فرنگی‌سازی و نشانه‌هایی از نوآوری‌های عصر جدید قاجاری نبود. در حقیقت ابوالحسن مستوفی غفاری علاوه بر این‌که در کارستان هنری خود این زمانه هفتاد ساله را تصویر کرد و به نمایش گذاشت، بلکه تداوم سنت هنری را نیز به عهده گرفت. اعضای خانواده او بعدها از سنت دستاورد هنری وی بهره گرفتند و در هنر دوره قاجار سرآمد شدند. ابوالحسن مستوفی به چندین هنر آراسته بود. او در عین استادی و مهارت در نویسندگی و ترسل، طبع هنری توانگری در نقاشی داشت و در شعر و شاعری نیز خود را آزمود. در دربار کریمخان به کار استیفا و مستوفی‌گری اشتغال داشت و در کنار نقاشان این دوره نیز صاحب‌نام بود و از قرار معلوم در بعضی از پروژه‌های هنری کریمخان مشارکت داشت. در نقاشی پیرو شیوه‌ای خاص از فرنگی‌سازی بود که شباهت زیادی به آثار محمدعلی نقاش‌باشی دربار نادرشاه داشت چهره‌پردازی‌های او از اعضای خانواده خود یا شاهان ایران شیوه‌ای را پدید آورد که در آثار هنرمندان بعدی نظیر صنیع@الملک (ابوالحسن (ثانی) به تکامل رسید.
ترنم تقوی، محبوبه پهلوان،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
ورود اندیشه مدرن از دوران مشروطه و گسترش گفتمان چپ که تعهد اجتماعی را در ارایه آثار ادبی و هنری اشاعه می‌داد، سبب ایجاد تحولاتی در نقاشی نوگرای ایران در دوران پهلوی دوم گردید. هدف این پژوهش، بررسی تاثیر گفتمان چپ بر فرم و محتوای آثار نقاشی و واکاوی دلایل عدم تکامل گرایشات هنری این مقطع تاریخی، به‌عنوان گرایشی تاثیرگذار در هنر نوگرای ایران است. رویکرد نظری این مقاله بر مبنای مفهوم گفتمان قدرت در آرای میشل فوکو، روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و شیوه جمع‌آوری اطلاعات به روش کتابخانهای بوده است. بنا بر نتیجه پژوهش، هنرمندان چپ‌گرا، با وجود محتوای اجتماعی در آثارشان به دلیل مولفه‌هایی چون تسلط گفتمان تجددخواهی، نرسیدن به فرم هنری منسجم، الگوبرداری‌های ناسنجیده و بدون رابطه ذاتی با بینش فرهنگی ایرانی و گاه عدم تعهد درونی و عاطفی و برداشتی ناقص از معنای تعهد در هنر، موجبات عدم ارتباط اثر با مخاطب زمانه را مهیا نموده و در نهایت این گفتمان به خلق جریانی ماندگار و تاثیرگذار تبدیل نشد. اما شاید یکی از مهمترین دستاوردهای گفتمان چپ، جهت دادن به هنر انتقادی بود که آرمان‌های عدالت‌خواهی را طلب کرده و نفوذ خود را تا مدت‌ها در گفتمان قدرت حفظ نمود.
هاجر سلیمی‌نمین، حبیب‌الله صادقی،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
شمایل ائمه اطهار جایگاه خاصی نزد شیعیان خصوصا ایرانیان دارد. یکی از مهمترین این شمایل‌ها، شمایل حضرت عباس (ع) است که بیشتر در حالت جنگ در صحرای کربلا ترسیم شده است، از جمله شمایل حضرت (ع) در جنگ با مارد. پژوهش حاضر با هدف مطالعه بینامتنی ژنتی، این شمایل را در آثار بازماندگان نقاشی قهوه‌خانه‌ای و در حوزه‌های نقاشی قهوه‌خانه‌ای، پرده درویشی، نقاشی بقاع متبرکه، نگارگری، قرآن کریم، تاریخ، ادبیات و تصوف مورد بررسی قرار داده است. در این راستا از میان شمایل‌های در حال نبرد با ماردِ حضرت عباس (ع) که از دوره صفوی تا دوره معاصر شناسایی کرده، هفت شمایل انتخاب شد. روش انجام از منظر هدف، کاربردی و از منظر شیوه انجام، به روش توصیفی-تحلیلی و با رویکرد تطبیقی انجام گرفت. اطلاعات نیز به شیوه کتابخانهای و میدانی (گفت‌وگو با هنرمند این شمایل) به دست آمد. بررسی‌ها ادعای صرفاً تاریخی بودن گفتمان این شمایل که از سوی بسیاری از تاریخ‌نگاران، منتقدان و مخاطبان مطرح شده رد می‌کند. گفتمان فتوت نیز از طریق تصویر مشک، علم و شمشیر در دست شمایل این شخصیت مهم اسلامی در کنار گفتمان تاریخی ایشان ایجاد شده و در طول حدود پنج قرن از طریق شبکه بینافرهنگی درهم‌تنیده‌ای بازتولید شده است.
فروغ عموئیان حسن بلخاری‌قهی، حسن بلخاری‌قهی،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
دوره‌های مختلف تاریخی و پیشاتاریخی همواره دربرگیرنده سیر تحول و تطور دست‌ساخته‌های بشر بوده است. آنچه در پژوهش پیش‌رو مورد بررسی قرار می‌گیرد مطالعه ظروفی در مجموعه اشیای مکشوفه در قالب ظروف و مشربه‌های آیینی و نمادین، در دوران تاریخی ساخته شده و مورد کاربرد در مراسم مذهبی و تشریفات قرار گرفته است. این تحقیق تلاش دارد تا با بررسی نمونه ظروف آیینی و نمادین که از الگوهای متنوع و در عین حال مشابه فرم و عملکرد برخوردار هستند، به اشتراکاتی در پردازش فرم و علکرد بپردازد و با تحلیل و گونه‌شناسی نمونه‌های ریتون در چند بازه تاریخی، مولفه‌های موثر در اشتراکات یا افتراقات فرم و عملکرد را با ظروف آیینی مورد سنجش قرار دهد. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی-تحلیلی بوده و در انتخاب نمونه‌ها سعی شده است از اسناد کتابخانهای و تحقیقات میدانی استفاده شود. نتایج حاصل از پژوهش نشان میدهد که خاستگاه‌های آیینی، اسطوره‌ای و طبیعت هر کدام به نحوی در پردازش فرم و شرایط استفاده از ظروف، مشربه‌ها و باورهای اعتقادی در پردازش نوع عملکرد و کاربری اشیاء آیینی و ریتون‌ها موثرند.
زهره کرامت،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
عرصۀ نقد هنر، عرصه‌ای وسیع است، به نحوی که طی سال‌ها، انواع مکاتب و ایدئولوژی‌ها در آن به نحوی حضور یافته‌اند و رویکردهای گوناگونی بر مبنای آنها در این حوزه پدید آمده‌اند که عموما منشأ اومانیستی و غیرالهی دارند. در این میان، جای خالی نقد دینی و اصول و مبانی الهی آن، در میان رویکردها و انواع نقد هنر، زمینه را برای پرسش از چیستی این نقد و اصول و ویژگی‌های آن فراهم نمود. این پژوهش از نوع بنیادی-نظری و به لحاظ روش، کتابخانهای و تحلیلی است. بنا به تحقیقات صورت گرفته، به نظر می‌رسد، دین در معنای راستینش که به صورتی کامل در قالب اسلام روی نموده، مبنایی مناسب جهت خوانش، تفسیر، تحلیل و نقد همۀ امور انسانی از جمله آثار هنری است و بسیاری از معایب سایر نقدها را نیز ندارد. مبانی و اصول چنین نقدی از منابع و متون اصلی دین قابل استخراج است. در این مقاله، به اجمال، چیستی و برخی از مهمترین اصول و مبانی نقد دینی آثار هنری مورد توجه قرار گرفته است.
اصغر کفشچیان‌مقدم، سحرناز پیر دهقان،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
نقاشی دیواری از میان انواع هنرهای شهری اهمیت به‌سزایی دارد. غالباً درمورد دیوارنگاری و کیفیت رنگی آثار آنها صحبت می‌شود، اما مسئله مهم نحوه ارتباطی است که میان نقاشی و ساختمان به وجود می‌آید و کار عمده هنرمند نیز همین است. اگرچه هر اثر هنری در سطح شهر تاثیرات ویژه خود را بر نمای شهری خواهد گذاشت، با توجه به این که شهر تهران آکنده از نماهای معماری است، به نظر می‌رسد از مهمترین هنرهای شهری، دیوارنگاره‌هایی در قالب نماهای معماری است که بر شهر تاثیر می‌گذارند. در این پژوهش که اطلاعات آن به روش کتابخانهای و میدانی به دست آمده و شیوه انجام آن تحلیلی بوده است، تلاش گردیده تا نماهای معماری با نگاهی هنرمندانه مورد مطالعه قرار گیرد و سعی شده برای ساماندهی نماهای معماری دهه اخیر تهران (موردپژوهی: خیابان انقلاب، میدان انقلاب- چهارراه فلسطین) از منظر دیوارنگاری راه حلی ارایه شود. با این فرض، به نظر می‌رسد می‌توان شکل معماری را از صرف کاربردی بودن خارج کرد و به یک اثر دیواری نزدیک شد، ضمن این که نقش کاربردی خود را نیز حفظ کند. بدین‌ترتیب، با تبیین ضوابط و ایجاد یک مجمع عالی تخصصی در حوزه هنرهای شهری، می‌توان ضمن ساماندهی نماهای معماری، به ارتقای درک هنرهای تجسمی شهری نیز پرداخت.
مهدی موحد،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
در سده‌های ابتدایی روزگار نوزایی در غرب، تصویرهایی در نسخه‌های خطی پزشکی رایج شد که صورت‌های فلکی منطقه‌البروج را در ارتباط با پیکرِ انسان می‌نمایاند. امروزه این تصویرها را به‌اصطلاح "بروج‌مرد" می‌نامند. چند سده بعد، تصویرهایی مشابهِ نمونه‌های غربی در ایران ظاهر می‌شود؛ تصویرهایی که در آن روزگار، هیچ همتایی در جغرافیای جهان اسلام نداشت و تجربه‌ای منحصر به ایران بود. بروج‌مرد‌های ایرانی به‌ندرت مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته‌‌اند و همین پژوهش‌های کم‌شمار هم به معرفی موجز و توصیفیِ نمونه‌ها بسنده کرده‌اند. در این میان، پژوهشی لازم است که بتواند افزون بر تبیین پیشینه نظری و تصویریِ بروج‌مرد، ظهور نمونه‌های ایرانی را با توجه به احوال مردم، اوضاع دربار و کیفیت علوم و هنرها توجیه کند. پژوهش حاضر، نخست پیشینه مکتوبِ اندیشه تنجیمیِ ارتباطِ بروج و تن را از روزگار یونان باستان تا روزگار اسلامی می‌شناساند و سپس، وضعیت آن را در سده‌های میانه و روزگار نوزایی اروپا مطالعه می‌کند. همچنین نشان میدهد که علیرغم دیرینه‌تر بودن اندیشه بروج‌مرد در ایران، بازنماییِ تصویریِ آن با اثرپذیری از بروج‌مرد غربی تولید شده است و سرانجام، با غور در تاریخ اجتماعی، فرهنگی و سیاسی ایران نتیجه می‌گیرد که تصویرگری بروج‌مرد در ایران، احتمالاً تجربه‌ای زودگذر در دومین سده از حکومت صفویان بود.
مریم غلی اکبری،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
دوران مدرن شرایطی پدید آورده که هنرها ارتباط نزدیک‌تری با یکدیگر دارند، از هم تاثیر گرفته و بر هم تاثیر می‌گذارند. هنرمندان متاثر از هنر یکدیگر تلاش می‌کنند در خلق آثار خود نوآوری و نگاه جدید داشته باشند. بررسی عمیق@تر آثار هنری و نقد آن به مخاطب کمک می‌کند درک بهتر و عمیق‌تری از اثر و پیرامتن اثر داشته باشد. دوئین مایکلز عکاس در مسیر حرفه‌ای خود از این شرایط استفاده زیادی کرده است. علاقه وی به آثار هنرمندان سوررئالیست باعث شده هنرش ویژگی‌های خاص و متفاوتی به خود بگیرد. این تحقیق با هدف واکاوی یکی از عکس‌های او از رنه ماگریت نقاش انجام شده است. روش انجام به شیوه تحلیل محتوایی اثر بوده و اطلاعات به شیوه کتابخانهای به‌دست آمده است. نتایج نشان میدهد مایکلز خودخواسته به دنیای پنهان درون خود رجوع می‌کند و به آن امکان تجلی میدهد. عکس ماگریت (در رفت و آمد) نشان از دوگانگی عکاس دارد. البته ماهیت آثار مگریت در چگونگی خلق پرتره وی بی‌تاثیر نبوده است. این عکس الهام‌پذیریی مایکلز از نقاشی اسرار افق مگریت را تایید می‌کند.
علی اصغر میرزایی مهر،
دوره ۱، شماره ۱ - ( ۹-۱۳۹۸ )
چکیده
ترسیم تصاویر دیوها و موجودات عجیب‌الخلقه یکی از مشترکات نقاشی‌های دو هنرمند نامدار یعنی محمد سیاه قلم فعال در مکتب هرات نیمه دوم سده (۹هـ) و سلطان محمد عراقی فعال در مکتب تبریز صفوی (نیمه سده ۱۰هـ) است. شباهت چشم‌گیر دیونگاره‌های دو هنرمند این گمان را تقویت می‌کند که سلطان محمد از نقاشی‌های محمد سیاه قلم تقلید کرده است. پیش از این نیز برخی اندیشمندان به این تأثیرپذیری اشاراتی داشته‌اند. با توجه به روزگار مورد نظر که هنوز صنعت چاپ و دوربین عکاسی پدید نیامده بود پس تنها امکان گرته‌برداری یا تقلید تصویری یک هنرمند از دیگری دسترسی مستقیم و رؤیت آثار بوده است. یعنی سطان محمد می‌بایست در عمر هنری خویش برخی یا تمامی آثار محمد سیاه قلم را در اختیار- یا در دسترس- داشته باشد تا بتواند از آنها بهره ببرد. پرسش اینجاست که دسترسی سلطان محمد به آثار محمد سیاه قلم با توجه به فاصله زمانی حیات این دو و تفاوت محل زندگی و فعالیت آنان چگونه ممکن شده است؟ دیگر آن‌که با توجه به شخصیت و پایگاه متفاوت هنری، ایشان تقلید و تأثیرپذیری سلطان محمد کدام حوزه‌ها را دربرمی‌گیرد. هدف اصلی این مقاله مقایسه تطبیقی دیونگاره‌های دو هنرمند و شباهت‌ها و تفاوت‌های آثار آنان است و هدف فرعی آن اثبات دسترسی سلطان محمد به آثار اصلی محمد سیاه قلم که نتیجه‌اش صحه‌ای خواهد بود بر ایرانی بودن این هنرمند عجایب‌نگار با مقایسه دقیق دیونگاره‌های این دو هنرمند گمان تأثیرپذیری و حتی گرته‌برداری سلطان محمد از محمد سیاه قلم مبدل به یقین می‌شود هر چند این تقلید محدود به تصویر و پیکر دیوهاست و گزینه‌های رنگی و فضاسازی‌ها را شامل نمی‌شود.
حسن بلخاری قهی،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
در ایران و جهان لئو تولستوی را به عنوان یک ادیب و داستان‌نویس بزرگ می‌شناسند به‌ویژه در باب خلق شاهکارهایی چون «جنگ و صلح» و «آنا کارنینا. اما تولستوی در عرصۀ فلسفۀ هنر که تبیین مبانی و بنیادهای نظری هنر است نیز یک اندیشمند بزرگ محسوب می‌شود. وی با نگارش کتاب «هنر چیست؟» برای نخستین بار نظریه‌ای جدید پس از نظریه قدیمی mimesis در حوزۀ مبانی هنر ارائه نمود. کتاب «هنر چیست؟» تولستوی که صادقانه‌ترین و شورانگیزترین احساسات و تأملات فلسفی او است که از جان، بر صحنه سپید کاغذ جاری گشته (و از همین رو بسیار صریح و دقیق است) ارائه نظریه‌ای است در هنر که امروزه ما آن را نظریۀ Expression دانسته و تولستوی را نخستین ارائه‌کنندۀ آن به‌شمار می‌آوریم. در این کتاب و از دیدگاه تولستوی، هنر ارائه یک امر معقول در قالب یک فرم محسوس است. جالب است که بدانیم حکمای بزرگ ایرانی نیز در آثار خود بر این معنا تأکید کرده‌اند به‌عنوان مثال سید حیدر آملی از حکمای بزرگ قرن هشتم هجری (سیزدهم میلادی) در کتاب «جامع‌الاسرار و منبع الانوار» خود می‌گوید قوۀ خیال (که جنس قریب هنر است) می‌تواند معانی عقلیه را در قوالب حسیه ارائه دهد. در این مقاله با روش تحلیلی تطبیقی، به تفصیل، رأی تولستوی و سید حیدر آملی در این باب مورد بررسی تطبیقی قرار گرفته است.
جواد علی محمدی اردکانی، فراز یاوری،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
پژوهش حاضر در پی بررسیِ ویژگی‌های تصویرپردازیِ نمایش‌نامۀ سه تابلوی مریم اثر میرزاده عشقی بوده است. از اهداف پژوهش تحلیل و بازشناسیِ این نمایشنامه در بستر انتشار، و همچنین تطبیقِ مشخّصاتِ صوری آن با آگاهیِ گروه‌های اجتماعیِ حاضر در عرصۀ سیاست در قاجار متاخّر بوده است. این پژوهش به دنبال پاسخ‌گویی به این سوالات بوده است: ادبیات، به مثابه نوشتاری تکثیر یافته با ابزارِ نوینِ مکانیکی، چگونه به‌عنوان ابزاری سیاسی در دستِ نویسندگان و روشنفکران از جمله میرزاده عشقی قرار می‌گیرد؟ این نویسندگان (از جمله میرزاده عشقی) چگونه آگاهیِ خویش را (و گروهِ اجتماعی خویش را) علاوه بر مضمون و درون‌مایه، در جنبه‌های صوریِ آثارشان (خصوصا سه تابلوی مریم) بازمی‌نمایانند؟ در نهایت این نتیجه حاصل شد که رجوع به عینیّت، به‌مثابه ایمان به علم و ارزش‌های نوینِ ترجمه‌یافته، در آثار مختلف در جنبه‌های گوناگونی از آثارِ هنری سرایت می‌کند. در این میان سه تابلوی مریم میرزاده عشقی این ایمان به «رای‌العین» را، در حدِّ اعلای آن اعمال می‌کند و برای اوّلین بار زاویۀ دید، راوی، و در نهایت گونه‌ای تصویرپردازی را پیش می‌کشد که تماما بازتابندۀ این رجعتِ معرفت‌شناختی است. پژوهشِ بنیادی حاضر، با رویکردِ توصیفی-تحلیلی و روشِ جمع‌آوری اطلاعات کتابخانهای و با اتّخاذِ روشِ ساخت‌گراییِ تکوینی صورت پذیرفته است.
مریم عادل،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
نظریۀ فمینیسم با رویکردهای مختلف همچون رادیکال، آنارشیستی، الغاگرا، مسیحی و ... با محوریت توجه به زن و موقعیت اجتماعی او یکی از نظریاتی است که فرصتی برای تحلیل آثار هنری در اختیار پژوهشگران قرار میدهد. این پژوهش با هدف بررسی این نظریه و کارکردهای اجتماعی و هنری آن، به تحلیل یکی از آثار هنرمند نقاش، گوستاو کوربه با نام کارگاه نقاش انجام گرفت. شیوه انجام این پژوهش از منظر هدف، بنیادی-نظری و از منظر شیوه انجام، توصیفی-تحلیلی بود. اطلاعات نیز به شیوه کتابخانهای به‌دست آمد. در این پژوهش بعد از بررسی نظریۀ فمینیسم از منظر نظریه‌پردازان مختلف، به روند حرفه‌ای کوربه و سپس به تابلوی موضوع پژوهش پرداخته شد. بررسی‌ها نشان میدهد حضور زن برهنه در این اثر، ادامۀ سنت پرده‌نگاری در غرب و تمایل مستتر جنسی به نمایش پیکرۀ برهنۀ زن است. جایگاه و موقعیت زنان در این اثر مبیّن تجسم ایشان در وضعیت و شرایطی استاندارد و متعارف برای زنان و همچنین دال بر منفعل بودن ایشان در پذیرش شرایطی است که بر ایشان تحمیل می‌گردد. برخلاف مردان که موقعیت‌های اجتماعی همچون امپراطور، وزیر، انقلابی، شاعر، فیلسوف و مجموعه‌دار دارند، هیچ‌یک از زنان درون اثر شناخته شده نیستند.
آبتین رادمنش،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
هنری که امروز می‌شناسیم، همچون دیگر فعالیت‌های بشر، تحولات مفهومی و کارکردی گوناگونی را از سر گذرانده است؛ در زمرۀ صنایع و فنون یدی بوده؛ در ردۀ فعالیت‌های فکر و اندیشمندانه درآمده؛ چارچوبی مستقل و متمایز برای خود شکل داده و نهایتا به مفهومی چنان پیچیده بدل شده که امروزه شرح چیستی آن کمابیش ناممکن به نظر می‌رسد. هنر جدید، یا دست کم بخش بزرگی از آن، موسوم است به هنر مفهومی. هنر مفهومی به نوعی واپسین مرحله از روند خودآگاهی هنر است. هنری که مرز میان هنر (به معنای تاریخی آن) و فلسفه را کم‌رنگ می‌کند. این کم‌رنگ کردن، به زعم عده‌ای، امری است مساله‌ساز و به هم رساندن این دو، کاری است نشدنی. در این کش‌مکش، یکی از دو سر طیف، یعنی هنرمند و فلسلوف از بین می‌رود، یا به دیگری تبدیل می‌شود. این مساله، موجب شده که عده‌ای دم از پایان یا به عبارتی پایان‌ها بزنند. نظریات پایان، جنبه‌هایی گوناگون از هنر را دربرمی‌گیرد؛ یکی از آنها، نظریه هنر است. هنر و نظریه، از گذشته دور و به طرف مختلف در پیوند تنگاتنگ با یکدیگر بوده‌اند و پایان یکی شاید پایان دیگری نیز باشد. ویکتور برگن، هنرمند و نظریه‌پرداز بریتانیایی، در مقاله‌ای به پایان یافتن نظریه هنر پرداخته و شرح داده است که چگونه امروزه بستری نظری در هنر دیگر مجال شکل گرفتن نمی‌یابد. نظریه برگن، البته در کنار دیگر نظریه‌های پایان می‌ایستد و وام‌دار بعضی از آنها نیز هست. در این مقاله تلاش شده تا سیر هنر در رسیدن به این نقطه «پایان» به شکل اجمالی مرور و بحث برگن در سایه آن با چند گریز و ارجاع شرح داده شود.
نازنین عنایتی،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
با حکومت فاطمیان در مصر، هنری پدیدار شد که به هنر فاطمی موسوم است و از جمله خصوصیات آن ساختِ مساجد کوچک، توجه به ساخت آرامگاه و ابداع یا استفادۀ نوآورانه از مقرنس است که می‌توان به مسجد الأقمر قاهره اشاره کرد. در هنر آل‌بویه، استفاده از مساجدِ از پیش موجود و نوآوری در بازسازی آنها اتفاقی بود که در مساجد جامع نایین و اصفهان مشاهده می‌شود. مسجد جورجیر اصفهان نیز، نمونه‌ای از مساجد کوچک است. یکی از مشخصه‌های این دو مسجد سردر مزین آن‌هاست. هدف از انجام این پژوهش، مقایسۀ تزیینات سردرِ این دو مسجد بود. این پژوهش از منظر هدف، کاربردی و از منظر شیوۀ انجام، توصیفی- تحلیلی با رویکرد تطبیقی انجام شد. اطلاعات نیز به شیوۀ کتابخانهای به‌دست آمد. بررسی‌ها نشان میدهد کوچک بودن هر دو، حضور آرایه‌های تزیینی بی‌شمار در ورودی هر دو مسجد و داشتن بنیان‌گذارانی غیر از حاکم وقت از ویژگی‌های مشترک این دو بنا محسوب می‌شود. در مسجد الأقمر از سنگ و در مسجد جورجیر از آجر استفاده شده است. مضامین کتیبه‌ها و آرایه‌های تزیینی در سردر مسجد الأقمر به مفاهیم مورد توجه شیعیان اشاره دارد، در حالی‌که در کتیبه‌های سردر جورجیر نامی از حضرت علی (ع) برده نشده و آرایه‌های آن به تزیینات ساسانی شباهت دارد.
ناصر مقدم کوهی،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
یکی از موضوعاتی که ونسان ونگوگ، نقاش هلندی برای آثار خود برمی‌گزید، کفش‌های کهنه و فرسوده بود. این آثار واکنش‌های زیادی را از سوی منتقدان و فلاسفه ایجاد کرده است. در این مقاله با مطالعۀ نظر فلاسفۀ پساساختارگرا از منظر روان‌کاوی به یکی از مهمترین آثار ونگوگ، کفش‌های مندرس، پرداخته می‌شود. این تحقیق از منظر هدف، بنیادی- نظری و از منظر شیوه انجام، توصیفی-تحلیلی بود. اطلاعات به شیوه کتابخانهای به‌دست آمد. بررسی‌ها نشان میدهد ونگوگ یک خودشیفته به معنای فردی بدبین، مردم گریز و دشمن اجتماع نیست، بلکه نوعی از خودشیفتگیِ اسکیزوفرن را یدک می‌کشد که در دیگری و در مردم جریان می‌یابد و این جریان به مدد ضربه قلم‌های پیوستۀ او صورت می‌گیرد. ونگوگ در کفش‌های خود، از رهگذر ضربات قلم‌اش جاری شده است. وی می‌داند که چگونه بدن خود را به واژگان و ضربه‌های قلم‌مو تبدیل کند. او این ضربه‌های قلم‌مو را به شکل هذیان‌وار به کار می‌برد. ونگوگ در این هذیان، ضربات قلم‌مو را در موضوعات‌اش جاری می‌سازد. بدن خود را در اشیاء، درختان و چهره‌هایی که می‌کشد، جاری می‌سازد. هر چند تابلوی کفش‌های مندرس در ضربات پرتکرار و چرخان به پای تابلوهای دورۀ آرل نمی‌رسد، اما هنوز می‌توان ضربات مکرر قلم‌مو را روی آن احساس کرد.
مجتبی رحمانی، مینو خانی،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
چوگان که امروزه یک بازی جهانی است، قدیمی‌ترین بازی گروهی در ایران بوده و چنان در فرهنگ ایرانیان جای داشته که آثار ادبی و هنری زیادی درباره چوگان خلق شده است. شاهنامه فردوسی یکی از معتبرترین آثار ادبی است که نسبت به سایر آثار ادبی، بیشترین توجه را به این بازی ایرانی داشته و خصوصا در «داستان سیاوش» وصف‌های موثر و متقنی از این بازی روایت کرده است. طبیعی است که نگارگران دوره‌های مختلف در نگارگری شاهنامه فردوسی به این داستان توجه نشان داده و بخش‌هایی از آن، از جمله «هنرکردن سیاوش در حضور افراسیاب» را در آثار خود ساخته‌اند. هدف از انجام این مقاله، مطالعه تطبیقی این داستان و بازنمایی آن در نگاره‌هایی با همین موضوع بود. همچنین تفاوت‌ها و تشابه‌های فرمی نگاره‌ها نیز مورد بررسی قرار گرفت. این تحقیق که از منظر هدف، کاربردی بود، به شیوه انجام توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی انجام شد و اطلاعات نیز به شیوه کتابخانهای به‌دست آمد. بررسی‌ها نشان میدهد علیرغم مطابقت کلی داستان در نگاره‌ها در برخی اجزای داستان در نگاره‌ها منطبق بر داستان نیست؛ مثلا به لحاظ بازنمایی تعداد چوگان‌بازان در زمین، حضور نوازنده‌ها در کنار صحنه، بازنمایی طبیعت همچون درخت و آسمان روشن که حکایت از زمان بازی در شروع روز دارد.
محمد فدایی،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
در این مقاله ابتدا به خصوصیات خط و زبان فارسی به عنوان عامل هویت‌ساز در فرهنگ ایرانی، ویژگی‌های صیقل‌یافته خط فارسی در طول تاریخ خوشنویسی و تفاوت‌های آن با الفبای لاتین پرداخته شده است. بعد از آن به رویارویی خط و زبان فارسی و لاتین در عصر قاجار و ابتدای پهلوی اول اشاره شده و با نشان دادن نظرات دو قطب مختلف یعنی عمادالکتاب به عنوان خوشنویس سنتی و میرزا ملکم خان به‌عنوان روشنفکر دل‌بسته مدرنیسم و ویژگی‌های الفبای لاتین، سعی شده است نقطه عزیمت بررسی رویارویی هنر سنتی و هنر مدرن در به‌کارگیری عناصر نوشتاری به دهه‌ها پیشتر از دهه ۴۰ و ۵۰ شمسی در ایران به عقب برده شود. سپس شباهت‌های ظاهری بین هنر گذشته و آثار هنرمندان نوگرای ایرانی با مقایسه خط‌های عمادالکتاب با آثار حسین زنده‌رودی به‌عنوان کسی که خود را «لتریست» خوانده و از سرام‌داران و متقدمان «سقاخانه» است، نشان داده شد. آنگاه پیشنهاد شد برای فهم آثار هنرمندان نوگرا باید منابع تغذیه آنها شناخته شود. سپس مهمترین منابع تغذیه داخلی و سنتی یعنی خوشنویسی و خطاطی و منابع خارجی و مدرن یعنی جنبش‌هایی مثل لتریسم معرفی شده‌اند. در حقیقت هدف اصلی این مقاله آن است که به بهانه آشنایی با جریان لتریسم که از عناصر نوشتاری در هنر غربی سود جسته است، در یک کلیت بسیار وسیع تر مواجهه ایرانی‌ها با ویژگی‌ها خط و تجربه‌های هنر غربی مطالعه شود تا تاثیرات آنها در سیر تاریخی هنر نوگرای ایران آشنایی عمیق‌تری صورت گیرد. همچنین در این مقاله به‌طور ضمنی به مسائل مهمی مثل بررسی ادعای حضور «لتریسم» در جریان «سقاخانه» یا امکان تفکیک منطقی جریان مشهور به «نقاشی‌خط» از گرایش‌های اصیل و قابل تامل هنر نوگرای ایران پرداخته شده است.
طیبه معینی،
دوره ۱، شماره ۲ - ( ۱۲-۱۳۹۸ )
چکیده
رابطه و پیوند میان «هنر و اخلاق»، همواره مورد توجّه اندیشمندان مختلف بوده است. این رابطه از زمان «افلاطون» مورد توجّه فلاسفه بوده و زیبایی‌شناسی اروپا از دوران رنسانس به اینسو، متوجّه مناسبات زیبایی با اخلاق و حقیقت شده است. نسبت‌های میان هنر و اخلاق پیچیده و متنوع‌اند. پژوهش حاضر در نوع خود نخستین پژوهشی است که به تطبیقِ «اخلاق اومانیستی» با مقولۀ «هنر» پرداخته و در تلاش بوده به سه سؤال بنیادی پاسخ دهد: ۱- هنر در اندیشۀ اومانیستی چگونه است؟ ۲- اخلاق در اندیشۀ اومانیستی چه ویژگی‌هایی دارد؟ ۳- غایت هنر از منظر اخلاق اومانیستی چیست؟ که پس از مطالعۀ سیر اخلاق اومانیستی و سیر هنر غربی و بررسی نظریات گوناگون و متنوع پیرامون هنر و نسبت میان هنر و اخلاق در غرب، به این نتیجه رسیده است تعریف جامع و مانعی در باب هنر و نسبت آن با اخلاق وجود ندارد و نظریات بسیار متنوع و متکثر هستند؛ و به‌زعم بسیاری از اندیشمندانِ حوزۀ هنر، مقولۀ اخلاق و هنر هر یک به اصطلاح خودآئین بوده و نبایستی با یکدیگر خلط گردند. این پژوهش از نظر نوع بنیادی-نظری، از جهت ماهیّت و روش توصیفی- تحلیلی و تطبیقی و از حیث گردآوری داده‌ها، کتابخانهای است.
ادهم ضرغام، آذین یوسفیانی،
دوره ۲، شماره ۱ - ( ۳-۱۳۹۹ )
چکیده
اصالت یا ابتکاری بودن ،اثر یکی از مفاهیم کلیدی در بحث کپی رایت است اگر پذیرفته شود که هنر والا هنری است که لازمه آن اصیل بودن است پس آثار صرفاً،کپی فاقد ارزش هنری محسوب می‌شوند. از طرفی بدل‌سازی و جعل نمی‌تواند نمایان‌گر اصالت اثری هنری باشد زیرا جعل در تعریف به فقدان و نفی ارزش دلالت می‌کند. جعل مفهومی است که تنها با ارجاع به مفهوم اصالت معنادار می‌شود و اساساً چون در این کنش قصد فریب در میان بوده است در تضاد با مفاهیم اصالت قرار می‌گیرد. امروزه در دنیای معاصر مرزهای بین کپی و تاثیرپذیری بسیار باریک شده چنان‌چه بررسی اصالت اثر هنری را در تمامی حوزه‌های هنری از جمله نقاشی دشوار ساخته است. در پژوهش حاضر که به روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانهای و منابع مکتوب منتشرشدهٔ اینترنتی انجام گرفته با ذکر چند نمونه از آثار نقاشی سعی در تشریح و توصیف برخی از ویژگی‌های کپی، بدل‌سازی و جعل در رابطه با مفهوم اصالت شده است. همچنین در پاسخ به این پرسش که «آیا هنرمند با کپی از یک اثر نقاشی می‌تواند اثر هنری اصیلی بیافریند؟» با توجه به مطالعات انجام شده مشاهده شد که کپی در هنر معاصر، شکل نوینی از هنر تلقی شده که به شکل‌های مختلف مثلاً در محتوا یا شکل اثر جدید نمود می‌یابد. در این صورت اگر رجوع به اثر یا آثاری از گذشته با بیان ایده‌ای نو از دیدگاه هنرمند معاصر طرح شود به‌طوری که آثار اصیل و بدیعی خلق شده که برخلاف کنش جعل و بدل‌سازی قصد فریب مخاطب را نداشته و همچنان اصالت اصل آثار پیشین نیز حفظ شود اثر تازه می‌تواند یک اثر هنری اصیل محسوب شود.
ناصر مقدم کوهی،
دوره ۲، شماره ۱ - ( ۳-۱۳۹۹ )
چکیده
تلقی عامه از پیشرفت خطی و تعالی‌یابنده در هنر که ریشه در انگاره‌های عصر روشنگری از بازنمایی مطابق با الگوهای تصویری کلاسیک دارد و تلقی تحصیل‌کردگان و صاحبان اندیشه از پیشرفتِ معطوف به هنرهای غیرکلاسیک و غیر بازنماگر که آشکارا رویکردی پساهگلی و پسارمانتیک و مدرن است، هر دو به علت تعلقات سفت و سخت به مفاهیم اندیشگانی سنتی اروپا در طرح‌ریزی بسترهای خلاقانه از خلق و تکوین آثار هنری ناتوانند. این مقاله با پیشنهاد انگارۀ سوم از پیشرفت در هنر که اساسا با نقد سنت‌های دوهزار ساله اندیشه غرب قوام می‌یابد، تلاش دارد نشان دهد که تلقی پیشرفت هنری خلاقیت‌محور با تشبث به انگاره‌های مرسوم قابلیت تحقق ندارد؛ تنها به مدد نقد بنیادین مقولات متافیزیکی سنتی که داعیه قیمومیت برای همه فعالیت‌های بشری و از جمله هنر را داشته و در نتیجه همواره تکثر، خلاقیت آزادی و ... را محدود کرده‌اند، می‌توان به شرایطی امیدبخش از پیشرفت معطوف به خلاقیت در هنر دست یافت. بهره‌گیری آزادانه از سرمایه‌های تجربی جمعی و آغاز ابداع از میانه تجربۀ «دیگری» به مفهوم عام اعم از فرد، قوم، صنف و .... و تجربه خلاقانه عاری از انگاره‌ها و پیش‌فرض‌های غایت‌مدار و این همانی‌جو می‌تواند شرایطی را فراهم آورد که طی آن خلاقیت واقعی انگیزه‌بخش زاینده مهیج و هم‌دلانه پدیدار شود.
